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生化”的效果正迎合了受众规避现实，在影像中对“白日梦”的追求。网络文学一改传统文学宏大的叙事模式，将视域范围缩小到日常生活的点点滴滴。削平深度模式，呈现出拼贴与碎片化的表达。在互联网的世界里，大众传媒的中心话语权被解构，取而代之的是小众话语的绝对权威。在网络上，人人都可以是意见领袖。伴随着中心话语权威的消失，“文”以载“道”的功能被削弱，“主旋律的声音”被“众声喧哗”所淹没，自我表达的**得到强化。没有了共同的榜样，我就是我的榜样。这种状态下，也往往使人陷入一种身份焦虑中。自我和镜中的“他者”纠缠在一起，彷徨和恐惧伴随左右，明知痛苦但却无心冲破这种僵局。
“主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主观感性被消弭，主体意象性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。”在《成都，今夜请将我遗忘》中，男主角陈重是一个矛盾的人。一方面他过着纸醉金迷的生活，另一方面，他又时常陷入对美好过往的痛苦回忆。究竟哪个才是真实的自己？是痛苦记忆中那个有美好过往的人，还是当下过着糜烂生活的人。
在这种焦虑的状态下，他又一次次的以沉沦暂时弥合寻找回忆的痛苦。
网络文学的无深度写作契合了后现代的平面化规则。在后现代主义语境中英雄模式断裂，主体拒绝崇高，价值观也变得肤浅。一切皆是游戏，连人生也只不过是梦一场的游戏。远离历史，更不去把握未来。只有此时此刻才是真实的存在。
灵魂与道德被套上金钱、权利、**的枷锁，现世的享乐成为标尺。在电视剧《蜗居》中，海藻身边有两个男人。一个是没权没钱，但可以给她真爱、纯爱的小贝；另一个是宋思明，他有权有钱，但他没有真爱海藻。海藻在他眼中只是缓解压力的释放者和弥合心灵痛苦、唤回青春回忆的药剂。在金钱与**的枷锁下，海藻选择了宋思明。葬送了自己的真爱，最终也独自承担这份选择带来的痛苦恶果。近年来，网络文学成为影视剧改编新的来源，与其自身的叙事特点和后现代文化情结密不可分。这也为网络文学带来了新的表达方式。一批网络文学作家也逐渐转作影视剧编剧。在网络文学影视化的过程中，存在着一套编码体系，这套编码体系，也使得网络文学影视化有了自己独特的魅力。
三、由梦到镜再到梦的编码
在网络文学改编成影视作品过程中，受到影视剧播放时间、审查制度等原因的限制，影视作品会对原著进行取舍。这一编码过程也体现了网络文学和影视作品作为两种媒介、两种语言体系的差异。就《山楂树之恋》而论，在人物塑造上，网络小说原著和电影用的笔墨并不完全相同。
无论是电影还是小说，在刻画静秋这个人物的时候，都离不开一个纯字。电影更加用心去精雕细琢，用尽各种方法，唯恐有一个污点荒废了这个纯的称号。毋庸置疑，静秋是单纯的，这种单纯可以通过比较获得。而这种单纯也可以理解为在一个情窦初开的年龄，对异性的身体，对异性的内心，对感情，对爱情的似懂非懂。这种似懂非懂，每个正在经历青春期的人都有同样的体验。在静秋生活的那个年代，这个似懂非懂成为一个重重的包袱压在了她的身上。在这里，静秋的母亲扮演了重要的角色，她一直向静秋灌输着要好好表现，万分谨慎，决不能出差错，否则似乎就要万劫不复的思想。一面是一个青春期少女内心的情窦初开，另一面是来自现实和家庭的洗脑式的警告。这让静秋陷入了两难境地。
应该说，静秋的纯，正是这两难境地相互斗争的结果。在这一点上，小说表现得更加完整、细致。静秋并不是不懂爱，也并不是没有勇气。在小说里，她甚至可以为了让即将离世的老三不留遗憾，让他去看清楚、去抚摸、去感知自己的身体和风韵。
只能说，在那个动荡的年代里，静秋不得不将这种勇气打上一个折扣。她还有母亲，还有兄弟姐妹，甚至还有那个母亲嘴里总叨念的“你的前程”。可以说，静秋是矛盾的。她想在纷繁复杂中平衡各种利益关系。在感情上，老二对她好，发小张一对她好，她在想要不要为了报答他们的恩情就以身相许，结为夫妻。但又感觉这样对不起老三，更对不起自己内心真实的情感。所以老二或者张一越对自己好，静秋就越觉得别扭，怕亏欠这份情。或许老二和张一对静秋是心存爱慕，但这并不是他们去帮助静秋的唯一目的，他们也没有以赢得静秋的芳心为最终结果。只是静秋自己想得太多，如蚕丝一般将自己的思想一层层地紧裹。在和老三的相处上，她既享受与老三在一起时的快乐，又背负着愧对母亲教诲的深深自责。静秋的矛盾体现在她的一举手一投足，体现在各个方面。而在电影中我们看到，静秋这个人物给观众印象更多的是她的纯，她的懵懂。就连这种懵懂都缺少了些许的挣扎。或许是电影的创作者更想将这种单纯的美好推到观众面前，在今天这样一个纷繁复杂、人情冷漠的时代。从小说中提取静秋最具典型的一面，放大进行刻画，去感动观众，镜中观梦，唤醒沉睡的人们，唤醒当今人们冰封已久的内心，呼唤真情与纯爱的美好。
在小说和电影中，对老三这个人物的塑造并没有太多的差别。我看到的是同一个人，一个倾其身心去爱着静秋的男人。电影在改编上，基本尊重原著。有一点区别，是关于老三对自己母亲的描述。在电影中只是寥寥数语带过。而小说用了很大的篇幅进行背景式的叙述。因为小说和电影篇幅的区别，这不足为奇。但在情节处理上，电影将老三母亲自杀的原因归结为被迫害跳楼。而原著中老三母亲经受住了非人的迫害，但使其自杀的原因是自己丈夫在外风流的谣言。这一点的区别，恰恰是电影和小说在意识形态塑造上的重要区分。电影理性地维护了军人高大的正面形象，巧妙地规避了敏感、争议的话题，使影片能够较为顺利地通过审查。
中国第五代电影导演的作品大多改编自经典文学作品。“作为一个导演群体，‘第五代’导演的性格中都具有一种强烈的社会使命感和民族忧患意识，他们的作品中往往蕴藏着深刻的历史反思及其对于人性的思考，因此，关乎民族历史和精神的寓言体例自然成为‘第五代’导演选择寄托内心情感和思想的最好载体。”于是，我们看到了《红高粱》中表现强烈的生命意识：对带着原始野性、质朴强悍的生命力的赞美，对自由奔放的生命形式的渴望。于是我们透过《黄土地》，从不同方位，不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴。引发我们对千百年来积淀的传统文化和人的生存状态进行深刻反思。相比之下，由网络文学改编的影视作品大多规避宏大叙事，削平深度模式，使作品呈现平面化、日常生活化的审美情趣。
同时，叙事主体呈现多元化的特点，既有反映婆媳关系的《双面胶》，也有描写房奴的《蜗居》，还有借古喻今的《后宫·甄嬛传》……这些作品将视域范围缩小到家长里短等百姓最关心的话题上。即便是古装戏《后宫·甄嬛传》，也被都市白领阶层定义为“职场生存宝典”。
网络是虚拟的，语言的能指和所指的任意性，使文学天然带有模糊性的特点，给读者无尽的想象空间。在虚拟的网络上书写充满想象空间的文学，就似一场梦。
而银幕或者屏幕更像是镜。由梦到镜，是一套特殊的编码过程。由梦到镜再到梦，是“观众”的**投射。这里的“观众”，并非具体的银幕或者屏幕前的观众，而是拉康关于“眼睛与凝视”的理论中的观众。拉康认为，幻想的功能是维持**而非满足**。在他的论述中，眼睛与凝视的叙述，围绕着他关于镜像阶段及主体结构的讨论。凝视以自恋的方式投射**的幻想，希望这个幻想能神奇地完善自己的**。也就是说，观众在观看对象那里“看到”的是自己，“我”与镜中的“他”形成自恋式认同。由网络文学到影视作品，正是遵循着这样的编码轨迹，完成了使观众获得**投射，在想象中获得**满足的重要书写。
四、镜中幻梦
如果说，网络文学的发展是当代中国文学发展的一笔浓墨重彩，那么，由网络文学改编的影视作品就是当代中国影视中一笔重要书写。从《第一次亲密接触》开始，由网络文学改编成影视作品已走过十几年的历程。无论是相对于近百年的电视史，还是已有一百多年的电影史，甚至是更久远的文学史，网络文学和网络文学影视化的发展都处于青年或者少年阶段。这是一个新的产物，它的发展契合了时下观众的心理需求，其蕴含的后现代文化情结与今天观众的审美情结具有同构性。
当然，它的发展也存在诸多问题。从某种意义上讲，面对转型期中国急剧的社会变革，面对着拜金、**与生存及身份焦虑，网络文学影视化过程中采取一种特殊的叙事策略，完成了观众对自我及社会存在的想象性解决。“我们生活于镜中之镜的光影之中，遭遇着一处无从醒来的梦幻世界。”镜中观梦，是虚幻，亦是真实。
生化”的效果正迎合了受众规避现实，在影像中对“白日梦”的追求。网络文学一改传统文学宏大的叙事模式，将视域范围缩小到日常生活的点点滴滴。削平深度模式，呈现出拼贴与碎片化的表达。在互联网的世界里，大众传媒的中心话语权被解构，取而代之的是小众话语的绝对权威。在网络上，人人都可以是意见领袖。伴随着中心话语权威的消失，“文”以载“道”的功能被削弱，“主旋律的声音”被“众声喧哗”所淹没，自我表达的**得到强化。没有了共同的榜样，我就是我的榜样。这种状态下，也往往使人陷入一种身份焦虑中。自我和镜中的“他者”纠缠在一起，彷徨和恐惧伴随左右，明知痛苦但却无心冲破这种僵局。
“主体零散成碎片以后，以人为中心的视点被打破，主观感性被消弭，主体意象性自身被悬搁，世界已不是人与物的世界，而是物与物的世界，人的能动性和创造性消失了，剩下的只是纯客观的表现物，没有一星半点情感，也没有任何表现的热情。”在《成都，今夜请将我遗忘》中，男主角陈重是一个矛盾的人。一方面他过着纸醉金迷的生活，另一方面，他又时常陷入对美好过往的痛苦回忆。究竟哪个才是真实的自己？是痛苦记忆中那个有美好过往的人，还是当下过着糜烂生活的人。
在这种焦虑的状态下，他又一次次的以沉沦暂时弥合寻找回忆的痛苦。
网络文学的无深度写作契合了后现代的平面化规则。在后现代主义语境中英雄模式断裂，主体拒绝崇高，价值观也变得肤浅。一切皆是游戏，连人生也只不过是梦一场的游戏。远离历史，更不去把握未来。只有此时此刻才是真实的存在。
灵魂与道德被套上金钱、权利、**的枷锁，现世的享乐成为标尺。在电视剧《蜗居》中，海藻身边有两个男人。一个是没权没钱，但可以给她真爱、纯爱的小贝；另一个是宋思明，他有权有钱，但他没有真爱海藻。海藻在他眼中只是缓解压力的释放者和弥合心灵痛苦、唤回青春回忆的药剂。在金钱与**的枷锁下，海藻选择了宋思明。葬送了自己的真爱，最终也独自承担这份选择带来的痛苦恶果。近年来，网络文学成为影视剧改编新的来源，与其自身的叙事特点和后现代文化情结密不可分。这也为网络文学带来了新的表达方式。一批网络文学作家也逐渐转作影视剧编剧。在网络文学影视化的过程中，存在着一套编码体系，这套编码体系，也使得网络文学影视化有了自己独特的魅力。
三、由梦到镜再到梦的编码
在网络文学改编成影视作品过程中，受到影视剧播放时间、审查制度等原因的限制，影视作品会对原著进行取舍。这一编码过程也体现了网络文学和影视作品作为两种媒介、两种语言体系的差异。就《山楂树之恋》而论，在人物塑造上，网络小说原著和电影用的笔墨并不完全相同。
无论是电影还是小说，在刻画静秋这个人物的时候，都离不开一个纯字。电影更加用心去精雕细琢，用尽各种方法，唯恐有一个污点荒废了这个纯的称号。毋庸置疑，静秋是单纯的，这种单纯可以通过比较获得。而这种单纯也可以理解为在一个情窦初开的年龄，对异性的身体，对异性的内心，对感情，对爱情的似懂非懂。这种似懂非懂，每个正在经历青春期的人都有同样的体验。在静秋生活的那个年代，这个似懂非懂成为一个重重的包袱压在了她的身上。在这里，静秋的母亲扮演了重要的角色，她一直向静秋灌输着要好好表现，万分谨慎，决不能出差错，否则似乎就要万劫不复的思想。一面是一个青春期少女内心的情窦初开，另一面是来自现实和家庭的洗脑式的警告。这让静秋陷入了两难境地。
应该说，静秋的纯，正是这两难境地相互斗争的结果。在这一点上，小说表现得更加完整、细致。静秋并不是不懂爱，也并不是没有勇气。在小说里，她甚至可以为了让即将离世的老三不留遗憾，让他去看清楚、去抚摸、去感知自己的身体和风韵。
只能说，在那个动荡的年代里，静秋不得不将这种勇气打上一个折扣。她还有母亲，还有兄弟姐妹，甚至还有那个母亲嘴里总叨念的“你的前程”。可以说，静秋是矛盾的。她想在纷繁复杂中平衡各种利益关系。在感情上，老二对她好，发小张一对她好，她在想要不要为了报答他们的恩情就以身相许，结为夫妻。但又感觉这样对不起老三，更对不起自己内心真实的情感。所以老二或者张一越对自己好，静秋就越觉得别扭，怕亏欠这份情。或许老二和张一对静秋是心存爱慕，但这并不是他们去帮助静秋的唯一目的，他们也没有以赢得静秋的芳心为最终结果。只是静秋自己想得太多，如蚕丝一般将自己的思想一层层地紧裹。在和老三的相处上，她既享受与老三在一起时的快乐，又背负着愧对母亲教诲的深深自责。静秋的矛盾体现在她的一举手一投足，体现在各个方面。而在电影中我们看到，静秋这个人物给观众印象更多的是她的纯，她的懵懂。就连这种懵懂都缺少了些许的挣扎。或许是电影的创作者更想将这种单纯的美好推到观众面前，在今天这样一个纷繁复杂、人情冷漠的时代。从小说中提取静秋最具典型的一面，放大进行刻画，去感动观众，镜中观梦，唤醒沉睡的人们，唤醒当今人们冰封已久的内心，呼唤真情与纯爱的美好。
在小说和电影中，对老三这个人物的塑造并没有太多的差别。我看到的是同一个人，一个倾其身心去爱着静秋的男人。电影在改编上，基本尊重原著。有一点区别，是关于老三对自己母亲的描述。在电影中只是寥寥数语带过。而小说用了很大的篇幅进行背景式的叙述。因为小说和电影篇幅的区别，这不足为奇。但在情节处理上，电影将老三母亲自杀的原因归结为被迫害跳楼。而原著中老三母亲经受住了非人的迫害，但使其自杀的原因是自己丈夫在外风流的谣言。这一点的区别，恰恰是电影和小说在意识形态塑造上的重要区分。电影理性地维护了军人高大的正面形象，巧妙地规避了敏感、争议的话题，使影片能够较为顺利地通过审查。
中国第五代电影导演的作品大多改编自经典文学作品。“作为一个导演群体，‘第五代’导演的性格中都具有一种强烈的社会使命感和民族忧患意识，他们的作品中往往蕴藏着深刻的历史反思及其对于人性的思考，因此，关乎民族历史和精神的寓言体例自然成为‘第五代’导演选择寄托内心情感和思想的最好载体。”于是，我们看到了《红高粱》中表现强烈的生命意识：对带着原始野性、质朴强悍的生命力的赞美，对自由奔放的生命形式的渴望。于是我们透过《黄土地》，从不同方位，不同层次去探索民族精神、传统文化、人生底蕴。引发我们对千百年来积淀的传统文化和人的生存状态进行深刻反思。相比之下，由网络文学改编的影视作品大多规避宏大叙事，削平深度模式，使作品呈现平面化、日常生活化的审美情趣。
同时，叙事主体呈现多元化的特点，既有反映婆媳关系的《双面胶》，也有描写房奴的《蜗居》，还有借古喻今的《后宫·甄嬛传》……这些作品将视域范围缩小到家长里短等百姓最关心的话题上。即便是古装戏《后宫·甄嬛传》，也被都市白领阶层定义为“职场生存宝典”。
网络是虚拟的，语言的能指和所指的任意性，使文学天然带有模糊性的特点，给读者无尽的想象空间。在虚拟的网络上书写充满想象空间的文学，就似一场梦。
而银幕或者屏幕更像是镜。由梦到镜，是一套特殊的编码过程。由梦到镜再到梦，是“观众”的**投射。这里的“观众”，并非具体的银幕或者屏幕前的观众，而是拉康关于“眼睛与凝视”的理论中的观众。拉康认为，幻想的功能是维持**而非满足**。在他的论述中，眼睛与凝视的叙述，围绕着他关于镜像阶段及主体结构的讨论。凝视以自恋的方式投射**的幻想，希望这个幻想能神奇地完善自己的**。也就是说，观众在观看对象那里“看到”的是自己，“我”与镜中的“他”形成自恋式认同。由网络文学到影视作品，正是遵循着这样的编码轨迹，完成了使观众获得**投射，在想象中获得**满足的重要书写。
四、镜中幻梦
如果说，网络文学的发展是当代中国文学发展的一笔浓墨重彩，那么，由网络文学改编的影视作品就是当代中国影视中一笔重要书写。从《第一次亲密接触》开始，由网络文学改编成影视作品已走过十几年的历程。无论是相对于近百年的电视史，还是已有一百多年的电影史，甚至是更久远的文学史，网络文学和网络文学影视化的发展都处于青年或者少年阶段。这是一个新的产物，它的发展契合了时下观众的心理需求，其蕴含的后现代文化情结与今天观众的审美情结具有同构性。
当然，它的发展也存在诸多问题。从某种意义上讲，面对转型期中国急剧的社会变革，面对着拜金、**与生存及身份焦虑，网络文学影视化过程中采取一种特殊的叙事策略，完成了观众对自我及社会存在的想象性解决。“我们生活于镜中之镜的光影之中，遭遇着一处无从醒来的梦幻世界。”镜中观梦，是虚幻，亦是真实。